Diego Francisco Calderón
El interés por la política no ha sido ajeno a ninguna generación. Desde millennials, X-ers, boomers y demás, podemos observar con claridad cómo las preocupaciones políticas se han encarnado en figuras y movimientos específicos. Así, la Historia nos ha brindado a los hippies, los punks, skinheads, bolcheviques y panteras negras, por citar a algunos. Nuestros tiempos no traicionan esta tendencia, generando a su vez sus propias personalidades políticas.
De entre las múltiples voces que proliferan en las discusiones actuales, para bien o para mal, hay una que resalta con relativa frecuencia: el movimiento denominado como woke. A estas alturas hasta resulta un tanto tedioso tener que describirlo. Ante todo se caracterizan por promover el lenguaje inclusivo, oponerse a la brutalidad policiaca y al racismo estructural, abanderar ideales descoloniales, defender la libertad sexual y de género, y en algunos casos ser críticos del capitalismo. Bien se puede decir que el wokeismo mantiene un fuerte repudio hacia “toda forma de violencia”.
Es cierto, igualmente, que el tener simpatía por las causas antes mencionadas no necesariamente te hace woke. Es importante recordar que este término ha sido apropiado de manera satírica por aquellas personas que se oponen al wokeismo para criticarlas. Curiosamente, cuando se usa el término «woke» de forma despectiva, el objeto de ataque no es tanto las posturas políticas, sino ciertos rasgos de carácter. De esta forma, denuncian una cierta vulnerabilidad que hace que se ofendan fácilmente, una superioridad moral con la cual juzgan a otros, un resentimiento social, y un exacerbado sentimiento de individualidad que les ha valido el título de snowflakes.
Lejos de querer determinar la validez de este movimiento, la intención de este artículo radica más bien en explorar la crítica fundamental que le da origen al wokeismo, a decir, la percepción de que como sociedad estamos dormidos. En efecto, como su propio nombre lo delata, el movimiento woke busca despertar a las personas; sin embargo, la naturaleza de este sueño del cual hemos de despertar no resulta muy clara. ¿En qué consiste esta somnolencia de la cual hemos de despertar? Y sobre todo: ¿Cómo llegamos a quedarnos dormidos en primer lugar?
Para poder indagar esta cuestión, vale la pena familiarizarnos con el concepto de «ensoñación» que propone Gaston Bachelard en el libro La poética del espacio. Para poder explicar este concepto, el autor nos pide evocar las memorias que tenemos de nuestra infancia y percibir la manera en la que se nos presentan esas imágenes. Con las visiones de nuestra juventud más temprana en la mente, el autor nos dice lo siguiente: «En esta región lejana, memoria e imaginación no permiten que se les disocie. [....] no somos nunca verdaderos historiadores, somos siempre un poco poetas y tal vez nuestra emoción solo traduce la poesía perdida». (Bachelard, 2020, p.42)
Con esto, Bachelard nos indica que las ensoñaciones son aquellas imágenes que, si bien son “objetivas”, tienen una supra-significación que les infunde un cierto grado de poesía. Se distinguen de las imágenes plenamente mundanas, porque tienen un nosequé que instaura una cierta dimensión de inefabilidad. Sin embargo, igualmente se diferencian de las imágenes plenamente subjetivas, esto es, de los sueños. A diferencia de lo onírico que es fundamentalmente inefable, las ensoñaciones sí nos apuntan a algo concreto: están compuestas de un ente “externo” independiente junto con elementos subjetivos que profundizan su significación. De esta manera, bien podemos decir que las imágenes de ensoñación son aquellas que se encuentran en un punto medio entre el mundo objetivo y el mundo subjetivo; entre el día y la noche.
Ahora bien, de entre todos los lugares en la Tierra, hay uno que se destaca no solo por producir este tipo de visiones, sino que él mismo parece haberse envuelto en una ensoñación.
Me refiero a este país extraño que levanta sus campos en tonos de rojo y morado; y que colorea sus vientos con olores y demanda ser explorado con el olfato. A este lugar contradictorio que se alza hacia el cielo en una torre de hierro, mientras se sumerge profundamente en el averno en un laberinto de huesos. Me refiero, por supuesto, a Francia.
Decir que esta nación se presenta ante el mundo como un ensueño puede parecer a primera instancia como un juicio arbitrario; no obstante, hay varios ejemplos que ponen de relieve la íntima conexión que tiene Francia con las ensoñaciones. En 1986 el profesor Hiroaki Ota diagnosticó por primera vez una condición del todo peculiar: el síndrome de París. Este padecimiento se caracteriza por generar crisis nerviosas, siendo los turistas japoneses los más propensos a sufrir este mal.
El síndrome de París se desencadena porque los turistas experimentan un fuerte contraste entre las expectativas que tienen de la vida parisina y cómo es en realidad. Es un error pensar que el colapso nervioso se debe a un cierto infantilismo por parte de las personas que lo experimentan al idealizar tanto a la capital francesa. Antes bien, lo que causa el colapso nervioso es un choque ontológico: París se les presenta a estos turistas como una realidad medio onírica, pero al descubrir que la realidad actual de la ciudad es igual a la de otras partes del mundo sufren un malestar existencial. Lo que está en juego no es meramente un desencanto de la cultura de consumo, sino una comprensión intuitiva de la existencia. Si bien nunca he sufrido de este padecimiento, puedo especular que es análogo a la angustia que genera el volverse consciente de la propia mortalidad.
El carácter de ensoñación que tiene Francia también se puede deducir por su producción cultural. Un gran ejemplo de esto es Proust con la célebre obra En busca del tiempo perdido. La gran hazaña literaria de la novela es que la prosa del autor produce en los lectores imágenes de ensoñación. Desde la célebre escena de la magdalena hasta descripciones “accidentales” del pasado del protagonista, Proust crea una experiencia literaria de ensueño al transportarnos a un mundo intermedio entre la objetividad y la subjetividad.
La relación que tiene Francia con el ensueño es tan solo una parte de una historia mucho más grande: la historia de cómo la cultura occidental cayó en un profundo sueño. No hay manera más clara de ver el fenómeno que observando la historia de su arte, empezando por el momento en que la pintura le hizo frente a la captación plenamente objetiva de la realidad que producen las cámaras, esto es, el Impresionismo.
El Impresionismo es un parteaguas en la historia de la pintura; porque, a diferencia de movimientos anteriores como el Neoclasicismo, el Romanticismo o incluso el Rococó, se vio motivado por desprenderse un tanto de la facticidad. Así, las pinturas de esta corriente abstraen las líneas geométricas y dejan en el lienzo únicamente la luz. De esta manera, las obras impresionistas son composiciones de colores que, si bien representan cosas del mundo, no lo hacen de manera fiel, ya que se han desprendido de este mediante la abstracción de las líneas.
Lo anterior genera que sea un arte de ensueño. En efecto, toda pintura que se halle entre la mundanidad y el onirismo corresponde a la ensoñación. Por esta razón, como veremos más adelante, las obras de Picasso también pertenecen a esta condición; sin embargo es evidente que el Cubismo y el Impresionismo guardan diferencias significativas. Lo que las separa es que corresponden a momentos distintos del mismo proceso de quedarse dormido. Para entender esto veamos la siguiente pintura de Edgar Degas.
Ante nosotros tenemos la célebre pintura Escena de ballet de 1879. En ella se puede apreciar a un grupo de bailarinas en plena actuación. La imágen muestra los elementos característicos del Impresionismo y una paleta de colores que se compone de rosas, tonos crema y verdes que generan una suerte de atmósfera delicada. Ahora bien, lo que resulta de real interés es la mirada que presenció esa escena, pues en última instancia toda pintura corresponde a un punto de vista. ¿Qué nos pueden decir las bailarinas acerca de los ojos que las vieron?
La carencia de líneas concretas en la composición hace que la escena aparezca borrosa. Si algo destaca no solo en esta pintura, sino en todo el movimiento Impresionista es precisamente esta falta de nitidez. El punto de vista que da lugar a la obra no corresponde a la de un sujeto alerta y de observación afilada. Se trata, más bien, de una mirada de párpados pesados, aquella que lucha por mantener la vigilia y en su forcejeo con la seducción del cansancio, ofusca el mundo que percibe.
Es fácil imaginarnos en este caso a Degas sentado en el palco de un teatro hipnotizado por las bailarinas: pétalos girando en una brisa de un compás de tres cuartos. Mientras tanto, el Vals de las flores levita entre las paredes oscuras de la sala, arrullando a nuestro pintor para que caiga en la somnolencia. Sin embargo, debido a los buenos modales lucha contra los encantos somníferos de la escena de ballet. No importa cuanto insista la relajación muscular, los ojos tienen el imperativo de dar testimonio del arte. Degas bosteza.
El Impresionismo es una ensoñación temprana: es el momento en el que nuestra cultura siente por primera vez la fatiga. Francia, en este sentido, resulta ser el epicentro de la somnolencia; el lugar donde el sueño fue sembrado para posteriormente echar raíces en todo el mundo. Los artistas del siglo XIX y XX reconocían esto y por ello es que peregrinaban a París. Ahí no solo aprendían nuevas técnicas y tendencias estilísticas, sino que sobre todo, aprendían a dormir. La vida nocturna parisina nunca fue una mera coincidencia: era el resultado lógico de haberse sumergido en el consuelo onírico.
Pablo Picasso es uno de los muchos pintores que se sumergieron en el sueño francés y que a su vez, ayudaron a propagarlo en todo Occidente. Picasso es un heredero de estas ensoñaciones, pero su obra corresponde a un momento ulterior del proceso de quedarse dormido. Este artista permanece con los ojos abiertos y pesados, de ahí que sus pinturas siempre sean representaciones de elementos objetivos, esto es, de cosas concretas en el mundo. No obstante, en Picasso ya está presente las maquinaciones de la subjetividad profunda.
En el Cubismo podemos ya observar una deformación estructural de la realidad. El mundo de Picasso comienza a abandonar las leyes físicas que gobiernan a la existencia diurna para adoptar otras leyes, las leyes del sueño. Aquí ya no se trata de una mera distorsión que hace borrosa a las imágenes; en las pinturas de Picasso hay una desestabilización de la geometría, y con ello, la inauguración de una realidad alternativa que se rige por otro tipo de lógica. El Cubismo es una suerte de umbral entre los dos mundos: el último aliento de la objetividad antes de entrar propiamente en el terreno onírico.
La conclusión de este proceso desemboca forzosamente en el Surrealismo. Es en este punto de la Historia cuando Occidente finalmente se rinde ante el cansancio y comienza a dormir. Artistas como Max Ernst o Magritte no requieren del mundo exterior para poder llevar a cabo sus empresas artísticas; todo lo contrario: para poder ser surrealista la primera condición a seguir es cerrar los párpados. Es por esta razón que el Surrealismo ya no puede ser considerado como una ensoñación. No se halla en ningún punto intermedio: es fundamentalmente subjetivo y en cada obra surrealista se encuentra como protagonista una suerte de inefabilidad.
Sin embargo, aún en el Surrealismo hay niveles, esto es, distintas profundidades. Hay un tipo de obra surrealista que mantiene un contacto enigmático y hasta nostálgico con la realidad objetiva. Se trata, por ejemplo, de las pinturas de Dalí. En ellas podemos observar cómo se componen de referentes concretos que, por participar de una lógica distinta o por estar descontextualizadas, adquieren una supra-significación que las destierra de la mundanidad inteligible. Tomemos por ejemplo a Los elefantes de 1948. La pintura está construida con imágenes concretas: un atardecer, un paisaje despejado, elefantes de piernas flacas y alargadas, edificaciones de arquitectura oriental, y unos humanos viéndose de frente. A pesar de que la obra es representativa, persiste una narrativa misteriosa que impide una interpretación estable del cuadro.
Ahora bien, parece que entre más pesado dormimos, menor contacto llegamos a tener con las imágenes representativas. La subjetividad profunda nos lleva a una distorsión cada vez mayor, de tal forma que empieza a haber una proliferación cada vez más grande de elementos abstractos: simples líneas geométricas, o la mera presencia del color. Es aquí, en el más hondo de los sueños que empiezan a aparecer artistas como Kandinsky, Pollock y Rothko.
El Abstraccionismo corresponde al dormir sin soñar; cuando la fatiga es tanta que la almohada nos sumerge al subsuelo de la realidad onírica. Este tipo de descanso se caracteriza por su nulidad, esto es, cuando nos despertamos no tenemos recolección alguna de lo que ha sucedido mientras dormíamos. En cierto sentido, es como si al salir de este estado regresáramos a la vida. En tanto que el arte abstracto da cuenta de este estado, bien podemos decir que las obras que produce son acercamientos a la inconsciencia.
Con lo anterior podemos entender mucho mejor el testimonió que Joan Miró hace acerca de sus propias obras: «En mis cuadros hay pequeñas formas dentro de grandes espacios vacíos. Los espacios vacíos, los horizontes vacíos, las llanuras vacías, todo lo que está desnudo me impresiona enormemente» (Cárdenas, 2014). Este artista está sumergido en el más profundo de los sueños, en aquel lugar en donde la luz de la objetividad no alcanza más y solo llega a aparecer una que otra figura abstracta como fruto de la gran nada. El vacío lo ha mirado de regreso y, cautivado por él, se propone plasmarlo en lienzos.
La tan criticada Inmersión azul de 1961 ejemplifica muy bien lo que decimos. En primer lugar, la obra es totalmente inefable: no parece dar sentido alguno, precisamente porque carece de toda referencialidad. Está tan alejada del exterior que no representa absolutamente nada. Este tríptico azul es la materialización del estado de la inconsciencia: las imágenes frugales que nacen del completo abandono de la anestesia. Bien se le podría cambiar el título a la obra para que fuese Eternal Sunshine of the spotless mind.
El diagnóstico woke, por lo tanto, parece indicarnos algo certero. En efecto, un breve análisis cultural nos señala que la cultura Occidental está sumergida en un profundo sueño; sin embargo, ello no significa que estas personas hayan podido despertar de él. Lo más probable es que los woke igualmente estén dormidos y que, por el contrario, representen ser uno de los sueños más tétricos: soñar que se ha despertado. De esta forma, la política del despertar paradójicamente nos puede hundir más en la inconsciencia del mundo onírico.
Poder descifrar si hemos salido del sueño es una tarea complicada. En cierta forma, nuestra condición se asemeja a la de los personajes de Inception que han pasado mucho tiempo dormidos. No podemos distinguir con claridad en qué realidad radicamos, y ello puede llevarnos a nuestra propia aniquilación. Para nuestra buena fortuna, al igual que Di Caprio, nosotros tenemos nuestro propio token con el cual podemos tener un punto de referencia del mundo diurno. Se trata de la idea de «objetividad» y con ello, igualmente, de la idea de «exterioridad».
Con lo anterior vale la pena someter a análisis los distintos fenómenos culturales. ¿Cuál es su relación con la idea de objetividad? ¿Hacia dónde pretende llevarte: al interior o al exterior? ¿Se valora más lo abstracto o lo concreto? ¿Es fundamentalmente inteligible, o por el contrario, adquiere su poder en la inefabilidad? En tanto que es en Francia en dónde inició la somnolencia de Occidente, observar y pensar los JJ.OO 2024 en esta clave puede ayudarnos a entender nuestra relación con el mundo onírico.
Sin embargo, a la par es importante meditar si realmente buscamos despertar de este sueño. Quizás la cruda realidad de la vigilia sea insoportable y el salir del sueño implique adentrarnos a un mundo de violencia incurable. Por otro lado, también vale la pena preguntarnos si acaso la razón por la cual no hemos podido atender la crisis climática se deba a que estamos dormidos, como si por esta condición nos hayamos vuelto insensibles al problema objetivo que plantea el mundo exterior: el colapso de los ecosistemas de nuestro planeta.
El siglo XXI por lo tanto tiene una tensión fundamental: la discrepancia entre el día y la noche; aquellos que anhelan mantener el sueño, y aquellos que buscan salir de él. Este conflicto es el que da paso a múltiples polarizaciones en nuestro tejido social, y nuestra tarea como pensadores consiste en identificar qué corresponde al sueño y en qué ámbitos es importante dormir y en cuáles despertar. Lo anterior es, en última instancia, el corazón de un proyecto exitoso de una genuina «Política onírica», y solo reflexionando en estos términos podemos hacer sentido del gran caos que hierve en nuestros tiempos.
Referencias
Bachelard, G. (2020). La poética del espacio (E. Champourcin, Trans.). Fondo de cultura económica.
Cárdenas, A. (2014, Abril 07). Joan Miró o las maneras de mirar el vacío. El Telégrafo. https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton/1/joan-miro-o-las-maneras-de-mirar-el-vacio
Dalí, S. (2023). Los elefantes de 1948 [Pintura]. Singular Art. https://www.singulart.com/es/blog/2023/12/17/los-elefantes-por-salvadordali/
Degas, E. (2011). Escena de ballet de 1879 [Pintura]. Wiki Art. https://www.wikiart.org/en/edgar-degas/ballet-scene
Miró, J. (2017). Inmersión azul de 1961 [Pintura]. HA! https://historia-arte.com/obras/inmersion-azul
Picasso, P. (2022). Las meninas de Picasso [Pintura]. Panorama Cultural. https://panoramacultural.com.co/artes-plasticas/7913/las-meninas-de-picasso-un-ejercicio-de-deconstruccion
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